Promocija dviju monografija u Oris Kući Arhitekture u Zagrebu prije desetak dana nije bila tek još jedan u nizu kulturnih događanja. Okupiti pod istim krovom opuse Mihajla Arsovskog i Zorana Pavlovića, dvojice velikana hrvatskog grafičkog dizajna, već je samo po sebi obećavalo intrigantnu večer. No ono što je ovu promociju učinilo posebno zanimljivom bila je prisutnost njihovih “biografa” – Marka Goluba i Dejana Kršića
Mihajlo Arsovski & Zoran Pavlović | Marko Golub & Dejan Kršić
Dva autora, prepoznatljivih autorskih glasova, udružila su snage kako bi osvijetlila rad dvojice dizajnera koji su, iako s prepoznatljivim individualnim stilovima, dijelili fascinaciju tipografijom i vizualnim svojstvima pisma, oblikujući tako vizualnu kulturu cijele jedne generacije. Kroz razgovor, anegdote i prisjećanja u zraku se osjetilo neizmjerno poštovanje prema nasljeđu Arsovskog i Pavlovića, ali i žive diskusije koju su potaknuli Golub i Kršić, uz doprinose povjesničara umjetnosti, kustosa i samih dizajnera. Bilo je jasno da se ne radi samo o predstavljanju knjiga već i o otvaranju dijaloga o temeljnim pitanjima dizajna, autorstva i nasljeđa. A upravo iz tog dijaloga rodio se i ovaj razgovor s Markom Golubom i Dejanom Kršićem, pokušaj da proniknem(o) u njihovu metodu, otkrijem što ih je najviše iznenadilo na ovom putovanju kroz dva iznimna opusa i kako nasljeđe Arsovskog i Pavlovića rezonira s današnjom vizualnom kulturom.
“Opremio: Mihajlo Arsovski – Tipografija & dizajn novina, časopisa, knjiga, publikacija &td” i “Zoran Pavlović: Sazviježđe Zozo – Knjige, časopisi, plakati od 1960-ih do 1990-ih” – dva imena, dva univerzuma. Kako ste uspjeli uhvatiti esenciju tako različitih dizajnerskih svjetova, a da istovremeno ostanete vjerni vlastitom autorskom glasu?
MG: Kroz pisanje kakvim se obojica bavimo, a i kroz dizajn u Dejanovom slučaju, uvijek se kanalizira ne jedan, nego više autorskih glasova. Ne vidim tu situaciju kao stranu u bilo kojem smislu, tim više što smo u tekstovima za ove dvije knjige i nas dvojica surađivali na način da smo dopunjavali jedan drugoga pokušavajući evocirati, u određenoj mjeri, i glasove Arsovskog i Pavlovića čijem su radu knjige posvećene. Kad pristupam pisanju teksta o bilo čemu, rad i kontekst u kojem je on nastajao mi je u središtu pažnje pa on neizbježno oblikuje moje mišljenje i razumijevanje, širi moj vokabular i horizont interpetacije te u velikoj mjeri znatno utječe i na neke buduće fokuse mog interesa. Premda je knjiga o Pavloviću na kraju objavljena nešto ranije nego ona o Arsovskom, zapravo smo se Arsovim radom počeli baviti znatno prije te je naše čitanje opusa Zorana Pavlovića dobrim dijelom obojeno prijašnjim razumijevanjem Arsovskog, što u ovom slučaju nije tako nelogično s obzirom na njihove, u jednom periodu, čvrsto isprepletene karijere, ali i onoga što smo saznali istražujući i mnoge druge ličnosti i fenomene dizajna, kulture i umjetnosti. Raditi na takvim projektima je velika privilegija – promatrajući dizajn Arsovskog i Zoze uistinu imam osjećaj da je i moj svijet jako narastao, uvijek ga imam kad sam u prilici da gledam takve, izuzetne radove, ali taj njihov svijet slova-slika i slika-slova koji se stalno gradi i razgrađuje doista je čaroban.
DK: Tim pitanjem naglavačke upadamo u samu srž svojevrsnog paradoksa recepcije pa onda i historiografije dizajna. Na izvjestan način prisiljeni smo govoriti o “autorima”, “velikim – kanonskim – ličnostima”, stilskim karakteristikama njihovog rada, a ono na što cijelo vrijeme kroz ove dvije, a i druge knjige pokušavamo ukazati je činjenica da je svako djelo dizajna u srži društveni proces, da tradicionalni pristup povijesti umjetnosti ističe individualno autorstvo a zapostavlja kolektivni rad; da naglašava aspekte kreacije a daleko manji interes posvećuje recepciji, korištenju, potrošnji, procesima koji su uvijek i proizvodnja značenja. Djelo dizajna nije u sebe zatvoreni, jednom završeni objekt, predmet, nego društveni događaj ili bolje rečeno događanje, proces. Ne imenica, nego glagol.
Za razliku onih autora koji su se bavili dizajnom uz svoju primarnu umjetničku djelatnost, Arsovski i Pavlović su bili dizajneri u punom smislu riječi. Nisu imali kompleks “umjetničkog” – koji je recimo očit u djelovanju i kasnijoj karijeri Bućana ali i brojnih drugih autora. Često su surađivali, Zozo je u nizu navrata “naslijedio” projekte koje je Arsovski započeo, a tipično je da mnoge radove nisu ni potpisivali, što u iskopavanjima djela iz prošlosti otežava atribuciju.
Arsovski i Pavlović – dva titana hrvatskog grafičkog dizajna. Što vas je najviše iznenadilo tijekom istraživanja njihovih opusa, a što vas je natjeralo da preispitate vlastite dizajnerske dogme?
MG: Njihovi opusi toliko su bogati i krcati sitnim iznenađenjima i neočekivanim digresijama i zaokretima da je teško uopće pristupiti im s puno predrasuda. Jednom kada ste “unutra”, nemate mnogo izbora nego da plivate u njihovoj struji. Takav je slučaj s Arsovskim, a još više s Pavlovićem, naročito od kraja 70-ih i početka njegovog angažmana kao de facto art direktora Grafičkog zavoda Hrvatske, kad i on naizgled naglo širi svoj grafički jezik i znatno intenzivira produkciju koja se najednom obraća znatno većem broju profila čitalačkih publika nego prije. Važno je reći da ni oni sami nisu robovali dogmama niti “sustavima” kakve su sami postavljali, primjerice, u dizajnu određenih biblioteka ili radu za određene izdavačke kuće, časopise itd. Čak i ako se koncentrirate samo na jedan primjer, neku naslovnicu, spread prijeloma neke knjige ili čak plakat, suočavate se s nečim što je izuzetno pedantno komponirano, ali teško za iščitati kao proizvod nekog racionalnog sustava i koncepta rada koji teži nekom redu, pa ipak, ako uklonite samo jedan element čini se da bi se cijela kompozicija raspala. Ova knjiga, zahvaljujući Dejanovom prijelomu i načinu na koji je građa predstavljena, daje također temeljit uvid u to kako su se pojedine cjeline, biblioteke, serije knjiga ili brojeva časopisa razvijale. Tako, na primjer, nailazite na stranice i stranice s naslovnicama slavne biblioteke Razlog baš zato da se vidi nepredvidljiva dinamika u dizajnu tih knjiga – neko vrijeme vam se čini da im Arsovski pristupa smireno i dosljedno, gdje dramu stvaraju tek mali pomaci i varijacije, no odmah potom tipografija počinje oživljavati, mijenjati orijentaciju, riječi love druge riječi, lome se i prespajaju. Takvih iznenađenja ima na svakom koraku, a treba uzeti u obzir i to da se i Arsovski i Pavlović dominantno služe tipografijom, doista elementarnim instrumentom grafičkog dizajna u kojem naizgled nema puno prostora za iznenađenja, i onda svakom sljedećom gestom pokažu da itekako ima.
DK: Manje-više imao sam sliku njihovog djelovanja, ali ono što uvijek iznova iznenadi jest količina, produktivnost i u toj količini kontantno visoka kvaliteta njihovih radova. Sjetimo se da je gotovo sve to rađeno ručno, prije digitalne tehnologije, u velikoj mjeri u olovnom slogu, da su odlazili u tiskare i tamo direktno radili sa tiskarskim radnicima, slagarima i meterima (koje su često potpisivali u impresumima novina, časopisa i knjiga), da su niz stvari sami iscrtavali, ispisivali, montirali, kolažirali … Mada smo pokušali prezentirati svaku biblioteku, izdavački niz, svaka od tih serija knjiga, brojeva časopisa a pogotovo novina, mogao bi biti predstavljen daleko širim izborom.
Tipografija kao vizualna činjenica, a ne samo nositelj teksta. Je li to Arsovskijev buntovni moto koji ste željeli prenijeti novim generacijama dizajnera?
DK: Klasično shvaćen pojam “bunta” mi je malo teško povezati s, kako ga je Branko Matan okarakterizirao, “mirnim čovjekom Arsovskim”. Možda to nježnije možemo reći kako je riječ o težnji da se izađe iz tada dominantnog, navodno jasno čitljivog, racionalno strukturiranog jezika visokog modernizma obilježenog pojmovima mreže (grida), dominacijom sanserifnih pisama poput Helvetice, idejom redukcije, serijalnosti i slično. Teza da se slova i tekst gledaju a slike i čitaju afirmirana je tzv. dekonstruktivističkim dizajnom gotovo samorazumljiva, ali prije samo 35-40 godina nije bilo tako. Koncem 80-ih britanski dizajner Phil Baines je ustvrdio da je Bauhaus pobrkao čitljivost sa komunikacijom. Svojim radom Arsovski takvo shvaćanje afirmira već sredinom 60-ih godina.
MG: Možda ne baš bunt, ali vjerojatno se može čitati kao jedna vrsta subverzije konvencionalnih “očekivanja” o tome koja je uloga dizajnera u oblikovanju knjiga, novina, časopisa pa i plakata. Dizajnere se i danas nerijetko gleda kao nekog tko na ono što smatramo sadržajem, tekstom, informacijom, nešto dodaje, daje svoju vizualnu interpretaciju, estetizira i slično, i to “nešto” drugo je od onog na što se nadovezuje pa bi se moglo zamijeniti i nečim trećim. Međutim, Arsovski i Zozo su, današnjim rječnikom, remiksirali, sjeckali i lijepili natrag sâm sadržaj, ili su kroz njega provlačili dionice drugih sadržaja, slika preuzetih često iz konteksta pop kulture, piratizirali stara natpisna pisma i sudarali ih s modernima itd. U tim radovima tada je teško odlijepiti formu od sadržaja.
Kolažiranje kao Arsovskijev potpis – je li to bio rizik ili sigurna oklada u kontekstu vremena u kojem je stvarao?
DK: Arsovski nije samo oblikovao neke već gotove kulturne proizvode, razmjerno poznate institucije, manifestacije, knjige, novine, plakate unutar hrvatske i tada jugoslavenske kulture; on je doista stvarao tu novu kulturu, kakva do tad kod nas nije postojala. Jedan u najmanju ruku model, predložak, jednu mogućnost ne samo izgleda nego slobodnog i inovativnog načina shvaćanja i funkcioniranja suvremene kulture — dodajmo, mogućnost koja je 90-ih vrlo brzo odbačena, zaboravljena, gurnuta na marginu, zamijenjena retrogradnim tendencijama nacionalne kulture.
Pritom kolažiranje nije samo neki tehnološki postupak, kreativna mogućnost, kolažiranje je kod Arsovskog i svojevrsni statement, materijalizirana metafora kulture malobrojnih naroda na periferiji. Arsovski i Pavlović neskriveno i konstantno sempliraju, kopiraju, kradu slike, crteže, slova. Barataju klišejima iz različitih vremena, starim gravurama, dekorativnim secesijskim slovima, preuzimajući utjecaje i izvore, rezanjem, kolažiranjem, montažom disparatnih motiva, estetika, značenja, stvaraju nešto novo, drukčije, specifično. Novu vrijednost, novo značenje, novi smisao.
MG: Njihovi kolaži i jukstapozicije ne samo grafičkih uzoraka nego i teksta, tipografije otvaraju pred vama kompletne konstelacije često posve disparatnih svjetova koji su se, osobito u to vrijeme, puno rjeđe neposredno susretali i tek su se počeli otvarati jedni drugima – svjetova takozvane visoke i takozvane popularne kulture, stripa, televizije, glazbe, teatra, egzistencijalističke književnosti, westerna, secesije, radikalne modernističke racionalnosti i potpune psihodelije. Sve se to u tim radovima sudara i razbijajući se stvara nove konstelacije. Pritom niti jedan ni drugi ne rade to kao hommage drugim umjetnicima i stilovima i ne prisvajaju njihov simbolički autoritet u svoju korist, oni doista iz njih stvaraju, kako Dejan kaže, novi jezik. Postoji tu i taj ideološki iskaz – kolažni postupak kakav oni prakticiraju govori kako nema samo jedne, monolitne istine, realnost kakvoj oni daju oblik je nijansirana, višeslojna.
“Sazviježđe Zozo” – naziv koji zvuči kao naslov psihodeličnog rock albuma. Je li to bila namjerna provokacija ili odraz Pavlovićevog eklektičnog stila?
MG: Naslov “Sazviježđe Zozo” nije se izvorno odnosio na eklektični stil, premda ste u pravu da se može i tako čitati, nego na njegovu specifičnu poziciju u kontekstu kulture, izdavaštva, umjetnosti i dizajna. Godinama prije nego što smo uopće krenuli u realizaciju izložbe, a potom i knjige, Pavlovićevo ime i pojedini radovi pojavljivali su se kao važne točke u izložbama i publikacijama koje smo radili o drugim temama i drugim dizajnerima i dizajnericama. Ne sjećam se da nam se itko pokazao toliko referentnim u toliko puno sasvim različitih priča – od istraživanja “Iskopavanja: Sudi knjigu po koricama” Lane Cavar i Narcise Vukojević, preko izložbi o Romanu Cieslewiczu i o dizajnu i seksualnosti koje je kurirao Goran Martin Štimac, do izložbi i publikacija o Sanji Iveković i Mirku Iliću, te, naravno, o Mihajlu Arsovskom, koje smo sami radili. Njegova produkcija je, osim toga, bila golema i u rasponu od dizajna ključnih novina i časopisa poput Poleta, Studentskog lista, Pop Expressa i Telegrama do visokotiražnih knjiga, pravih bestsellera Grafičkog zavoda hrvatske u 1980-ima – gdje god se okrenete spotaknete se o Zorana Pavlovića. To je na neki način bila i jedna od teza izložbe i knjige – teško je uopće ispričati priču o povijesti tiskanih medija, novina, časopisa i knjiga u Hrvatskoj bez spominjanja njegove uloge.
DK: K tome, taj naslov je još jedan pokušaj naglašavanja važne teze da dizajneri – ja bih rekao nitko, niti jedan kreativac – ne stvara sâm. Uvijek je u dijalogu i nekim konstelacijama s kolegama, naručiteljima, suradnicima, novinarima, fotografima, kustosima… Bez naručitelja u kulturnom pogonu SC-a, omladinskih i studentskih organizacija, ličnosti poput Slobodana Šnajdera u časopisu “Prolog” i pratećim bibliotekama, koji su sami razumijevali takav pristup dizajnu, ovi radovi ne bi nikad nastali.
Kako ste uspjeli pomiriti arhivsku građu i suvremeni dizajnerski senzibilitet u ovim monografijama?
DK: Ovo ću tendenciozno shvatiti kao vašu tvrdnju da smo u tome uspjeli. Glumeći skromnost možemo reći da je na čitateljima i kritici da to procjenjuju. No, s druge strane, barem s moje strane kao koautora teksta i dizajnera knjige, moram reći da se time uopće nisam opterećivao. Nisam siguran niti da znam ili da bih mogao definirati neki specifičan “suvremeni dizajnerski senzibilitet”. Za razliku od nekih prijašnjih perioda jasne dominacije jednog stila, već valjda četvrt stoljeća živimo u svijetu stilskih pluralizama, nepostojanja jedne jasne linije, a s druge strane vrlo brzog cirkuliranja trendova, pomodnosti, od kojih niti jedan ne traje baš dugo i ne uspijeva osvojiti neku glavnu, dominantnu poziciju.
MG: Ovo se tiče prije svega Dejanovog dizajna, koji je i sam po senzibilitetu blizak Arsovskom i Pavloviću. U njemu se u mnogim detaljima zrcale postupci kakve prepoznajete i u njihovim radovima. Međutim, sama građa, reprodukcije svih tih naslovnica, elemenata prijeloma, fotografije i slično ipak su ono što knjizi daje specifičan ton i dinamiku. Jedno je rukopis, njega smo imali dugo prije nego što su te dvije knjige dizajnirane, a one su nešto sasvim drugo – kad ih čitate, kao da vas je netko naglavce bacio u vrtlog, ali vas ipak prijateljski drži za ruku. Čak i ako pogledate strukturu teksta u knjizi, odnosno mnoštva različitih tekstova i njihovih fragmenata i međusobnih hijerarhija, čini se da i u tome postoji Arsov i Zozin utjecaj.
Arsovski i Pavlović dizajneri su koji su oblikovali vizualni identitet cijele jedne generacije. Kako njihovo nasljeđe rezonira s današnjom vizualnom kulturom?
DK: Nastavljajući se na prethodno pitanje i odgovor, mislim da je svim dizajnerima, pogotovo mladima, onima na početku karijere, dobro da se ne osvrću na te trendove. Ako stalno jurite za onim što ste jučer vidjeli na Behanceu i sličnim mrežama i servisima, već ste u debelom zaostatku. Već su tisuće drugih ljudi negdje na svijetu to napravile. Utoliko je važno, i djelomično je smisao našeg rada kao HDD-a, Galerije, izdavačkog programa, dokumentirati, arhivirati, publicirati i tako omogućiti dostupnim neke stare i davne lokalne rezultate, neke specifične tradicije na osnovu kojih nove generacije dizajnerica i dizajnera mogu graditi vlastite postupke, posebno unutar lokalnog jezika, otkrivati svoje duhovne i profesionalne “očeve” ili barem dalje pretke.
Ipak, treba uzeti u obzir da nove generacije dizajnera djeluju u bitno različitim društvenim, ekonomskim, tehnološkim okolnostima od onih u kojima su djelovali Arsovski i Zozo. U velikoj mjeri su usporedbe tih uvjeta, unatoč svom tehnološkom napretku, često na našu štetu. Bila je riječ o vremenu kad su se kultura i umjetnost shvaćali ozbiljno, kad su naklade i tih omladinskih ili studentskih publikacija bile visoke, kad su se knjige tiskale u desecima tisuća primjeraka pa onda u više izdanja.
MG: Autorski jezici Arsovskog i Zorana Pavlovića su toliko specifično vezani za kontekst, naručitelje za koje su nastali, sadržaje uz koje su dizajnirani i tehnologije koje su, današnjim rječnikom, “hakirali” i nalazili najrazličitije načine kako da ih nadiđu, pa ih je teško tek tako prenijeti u današnje vrijeme u smislu nekog direktnog stilskog uzora. U tom smislu, njihovo “nasljeđe” leži upravo u onim dizajnerima, umjetnicima i slično, koji i u današnjim uvjetima nalaze načina da budu drukčiji, da izvrnu standarde naglavce, da preokrenu ograničenja u svoju korist. Još važnije, ne treba zaboraviti da su obojica imali sreće raditi unutar progresivnih kulturnih pogona, redakcija časopisa i novina i slično, gdje su se okupljali neki od najpametnijih i najinformiranijih ljudi njihovog vremena. I danas najbolji dizajn – a u Hrvatskoj i dalje ima fenomenalnog dizajna, možda i više nego ikad – nastaje upravo u takvim okruženjima.
Ove knjige nisu samo o dizajnu nego i o kulturnoj i društvenoj povijesti. Kako ste uspjeli ispreplesti te dvije narativne niti?
DK: Hvala vam na tome što mislite da jesmo. Za mene to proizilazi iz same naravi dizajna kao prakse i kao profesije. Ako smo od renesanse naovamo živjeli u svijetu razdvajanja znanosti i umjetnosti, tehničkih i humanističkih disciplina, specijalizacija itd. Upravo je dizajn područje ne tek danas popularne, često spominjane interdisciplinarnosti, nego praksa koja upravo dekonstruira, rastače te konačno uspostavljene, separatne, uskospecijalističke discipline. Utoliko je već više od pola stoljeća, možda i više, upravo dizajn model postavljanja pitanja i pristupanja svijetu za druge discipline i područja. Drugim riječima, svaki proizvod dizajna je rezultat i materijalizacija određenih društvenih odnosa, ekonomije, proizvodnih sredstava i odnosa, kulture, onog što u najširem smislu nazivamo ideologijom. Utoliko kritika i historiografija dizajna koje ostaju na nivou forme, estetike, oblikovanja, bitno promašuju, falsificiraju sâm predmet svog interesa.
“Opremio” i “Sazviježđe Zozo” dvije su monografije koje se čitaju kao vizualni manifesti. Što želite da čitatelji “ponesu sa sobom” nakon što ih prelistaju, pogledaju i pročitaju?
DK: U ovim knjigama ima i puno teksta, i našeg, ali i drugih autora – Zvonka Makovića, Davora Matičevića, Slobodana Šnajdera, Borisa Ljubičića, Borisa Maleševića, Željka Serdarevića itd. I oni su važni jer nude širi kontekst, pozadinsku priču, drukčije poglede, neke informacije itd. Ali ponajprije je vrijednost i važnost ovih knjiga u tim prikupljenim i reproduciranim radovima. Idealna čitateljica ovih knjiga držat će ih pri ruci i često im se vraćati upravo kako bi te radove usvojila, stalno mogla “nositi sa sobom”, kao inspiraciju, referencu, kao dio svoje i kolektivne kulturne memorije.
Obje knjige može se kupiti u Hrvatskom dizajnerskom društvu u Zagrebu.
