U Galeriji Makina te Galeriji HUiU u Puli možete do 2. srpnja 2021. godine pogledati odličnu izložbu NEP / Nova Evropa: Station to Station, posvećenu intermedijskom projektu i kolektivu Nova Evropa (Dejan Kršić, Jane Štravs, Gordana Brzović) koji je od ranih 1980-ih do početka 1990-ih djelovao na presjeku grafičkog dizajna, medijske umjetnosti, teorije, izdavaštva, eksperimentalne glazbe i videa.
Izložba uključuje produkte NEP-a: fanzine, xerox grafike, kolaže, plakate, fotografije, video i grafički dizajn (časopis Quorum, glazbena izdanja LET 3, Rijeka-Paris-Texas), ali i seriju novih grafika Songs for New Europe – a koncipirana je kao proširena verzija izložbe Kunst ist Zeitlos • Europa endlos izvorno održane u HDD galeriji u Zagrebu prošle godine.
O izložbi Station to Station i djelovanju NEP-a pričali smo s njegovim osnivačem Dejanom Kršićem i Markom Golubom, kustosom izložbe.
Kada je nastao kolektiv Nova Evropa i koje su bile glavne determinante njegovog djelovanja u tadašnjem društveno-političkom kontekstu?
Dejan: Za razliku od nekih drugih sličnih projekata koji su naglašeno određeni unaprijed postavljenim programskim manifestom, često i s jasno određenim periodom djelovanja (Greiner & Kropilak Mail Art Office, Studio imitacija života/Krici i šaputanja) ali i primjerice tandema Bachrach&Krištofić koji su čvrsto isprepleli svoj dizajnerski, umjetnički rad i privatni život, Nova Evropa bila je puno fluidnija, u stalnom nomadizmu formi, formata, medija, pa tako i naziva. Fanzin je bio Nova Evropa (naziv preuzet od časopisa koji je izlazio u Zagrebu od 1920. do 1941. godine, a bio je pokrenut po uzoru na časopis The New Europe (1916–20.) R. W. Seton-Watsona), ali se glazbena aktivnost etiketirala kao NEP (što je istodobno i nesumnjiva referenca na Novu Ekonomsku Politiku, ali može stajati i za bilo koju drugu kombinaciju pojmova s tim inicijalima), video produkcija kao NEP Traumfabrik itd. Prvo su bile kućni audio eksperimenti i fanzin, pa mail art, xerox grafike. S dizajnom književnog časopisa Quorum to prelazi u dizajn za druge naručitelje. Stoga je Nova Evropa više način djelovanja nego organizirana skupina, glazbeni sastav ili nešto slično – a upravo je zato “svatko uključen u brutalni elektronski intimizam Nove Evrope…”
Uz druge omladinske tiskovine obilježene post-punk svjetonazorom i popularnom Xerox tehnikom korištenja fotokopija umjesto originalnih fotografija (vidljive naročitu u dizajnu tandema Bachrach&Krištofić za “Akcent”), po čemu se isticao istoimeni fanzin-časopis Nova Evropa i što obilježava njegovu ikonografiju?
Dejan: Kao čitava aktivnost Nove Evrope, i fanzin je potpuno eklektičan, miks tema i stilova, od mode do historijskih avangardi, umjetnosti do pop kulture i prije svega baziran na aproprijaciji, kopiranju – odnosno rečeno suvremenim jezikom, na sempliranju različitih motiva, vizuala, tema.
Marko: Xerox kao tehnika danas zvuči jako mistično, no on je u vrijeme svoje najveće popularnosti doista bio nositelj jedne vrste demokratizacije – odjednom ste mogli, u kućnoj radinosti, napraviti, umnožiti i distribuirati vlastiti časopis, fanzin, bilo koji oblik tiskane komunikacije. To je vrijeme prije nego što su računala postala mainstream, što se počinje događati tek od sredine 1980-ih te u 1990-ima. Pritom treba napomenuti da su najvažniji brojevi Nove Evrope, oni objavljeni uz određene izložbe ili u suradnji s omladinskim časopisima, ipak otisnuti u offset tehnici u kojoj su tiskani „ozbiljni“ časopisi, dok se fotokopirni stroj koristio samo u kreiranju vizuala, odnosno xerox grafika. Osim Nove Evrope i Bachrach&Krištofić, fotokopirni stroj su na intermedijalnoj umjetničkoj sceni osamdesetih ekstenzivno koristili i Studio Imitacija života / Krici i šaputanja (Darko Fritz i Željko Serdarević), Greiner&Kropilak i nekolicina drugih, a naravno pored njih i bezbrojni fanzini, bendovi i slično.
Budući da su njihovi tekstovi sadržajno govorili o novoj poziciji i značenju umjetnika, kakva je bila njihova percepcija umjetnosti i koji su teoretičari i umjetnici najviše utjecali na artikulaciju iste?
Dejan: Sama ideja, koncept Nove Evrope kao intermedijskog projekta proizlazi iz kombinacije nezadovoljstva dominantnim shvaćanjem prvenstveno vizualnih ali i drugih umjetnosti s jedne strane, te idejom, sviješću da je u svijetu novih medija drugačija umjetnost, drugačije shvaćanje i praksa umjetnosti ne samo moguće nego i nužno. Djelovanje Nove Evrope/NEP-a predstavlja niz ispitivanja raznovrsnih odgovora na temeljno pitanje kako se danas baviti umjetnošću, a pritom izbjeći kako akademski karakter i elitizam klasičnih likovnih umjetnosti tako i “siromašni”, estetski reducirani karakter većine produkcije tadašnje nove umjetničke prakse. Kolektivizam je bio put izbjegavanja mita o umjetniku-geniju, a tada dostupni mediji, poput fotokopiranja, polaroida, manipulacije zvuka putem audio kazeta, parazitiranje na postojećim publikacijama poput Poleta, Quoruma ali i Starta, model medijskog djelovanja u vremenu prije kućnih kompjutera, prije ozbiljnih mogućnosti kućnog rada s videom ili audio snimanja.
Utoliko je i pomalo paradoksalno, ali bojim se da je to paradoks svih sličnih umjetničkih praksi – da ono što je počelo kao jeftino, medijsko, anonimno, distribuirano bez neke potvrde autoriteta autorske osobnosti koja stoji iza toga, sada završava u galeriji, ispod stakla i uramljeno.
Marko: Što se utjecaja tiče, Nova Evropa je tu bila krajnje eksplicitna: Andy Warhol, William Burroughs, Brion Gysin, Vladimir Tatlin, Aleksandar Rodčenko, Marshall McLuhan, Brian Eno, Laibach, IRWIN, Kraftwerk; svi oni, njihove metode rada, citati iz tekstova, citati umjetničkih procedura, vizualni citati, sve je to izravno prisutno u časopisu / fanzinu, proglasima, tekstovima i grafikama Nove Evrope. Što više, nije riječ samo o utjecaju, NEP je „primao“ i medijski „odašiljao“ dalje sve ono što je vrijedilo naučiti od svih navedenih umjetnika, filozofa, pisaca, glazbenika itd. Paradoks koji Dejan spominje – to da se nešto što je nekada bilo zamišljeno kao efemerno, masovno umnoživo, suprotstavljeno kultu originala, sada uokvireno ispod stakla – ima svoje praktične, ali i simboličke razloge. Ti radovi danas su, između ostalog, i materijalno svjedočanstvo jednog specifičnog vremena, jedne završene tehnološke ere. Postalo ih je nemoguće umnožavati na isti način na koji su tada umnožavani jer ni fotokopirni strojevi više nisu to što su bili, a nema ni razloga proizvoditi ih onako kako su nekada proizvođeni. Dakle, to i nije tako paradoksalno kao što se možda čini; ni sada ih ne izlažemo toliko kao „umjetnost“, koliko kao „arheološke iskopine“ iz neke davne medijske ere.
S obzirom na specifično estetsko-konceptualno oblikovanje, manifestiraju li se određeni utjecaji inozemnih grafičkih dizajnera u “autorskom rukopisu” NEP-a?
Dejan: Ključna stvar za promatranje Nove Evrope/NEP-a je sam kontekst 1980-ih, obilježen kritikom visokog modernizma odnosno prije svega njegovih “devijacija” i pojavom postmodernizma. No osamdesete su općenito i trenutak otkrivanja ili novog interesa za historijske avangarde, s jedne strane trenutak povjesničarsko-umjetničke kodifikacije kroz velike monografije, retrospektivne izložbe i kataloge, a s tim i svojevrsne komodifikacije; ali s druge i novo otkrivanje radikalnog društvenog i političkog naboja avangardne umjetnosti, koji niz autora i dizajnera poput Davida Kinga, Nevillea Brodyja, Malcolma Garetta, na njihove osebujne načine i Petera Savillea pa i Vaughana Olivera, pokušavaju reaktualizirati i iskoristiti u aktualnoj društveno-političkoj situaciji koju odlikuju neoliberalne politike Margaret Thatcher, Ronalda Reagana, sukobi oko rudarskog štrajka u Britaniji i politiziranje pop glazbe kroz pokrete poput Rock Against Racism i Red Wedge te izvođače – od Billy Bragga do Test Departmenta.
Drugi aspekt povezan s kritikom visoko modernističke ideologije umjetnosti je interes za tada “potisnute” stilske formacije, socrealizam i nazi kunst te uviđanje diskurzivne operacije kojom ih tada hegemonijski visoko modernistički narativ povijesti umjetnosti strukturno isključuje iz polja umjetnosti i prikazuje eventualno kao dokumente kulture, političke povijesti, a ne umjetnička djela, upravo kako bi uspostavio, učvrstio i održao svoju hegemonijsku poziciju. Utoliko se interes za spajanjem “disparatnih” motiva (avangarda, socrealizam, nazikunst, pop art…) ne javlja kao kasnije aktualno “izjednačavanje dva totalitarizma”, nego ispitivanje kontradikcija suvremenog društva, naših konstitutivnih narativa o povijesti umjetnosti itd.
Osamdesete godine bile su “zlatno doba” gramofonskih ploča, obilježene diskografskim gigantom “Jugotonom”, čije je naslovnice dizajnirao i spomenuti dvojac Bachrach&Krištofić. NEP se također okušao u oblikovanju omota ploča – dizajnirali su kompilaciju Rijeka – Paris – Texas (1987.) i prvijenac grupe Let 3 Two Dogs Fuckin’ (1989.). U kojoj mjeri predmetne naslovnice reflektiraju NEP-ov “brutalni elektronski intimizam”?
Dejan: U oba slučaja riječ je o kolažiranju, spajanju različitih pa i disparatnih motiva, lokalnog i globalnog, osobnog i političkog, dok izbor boja pokušava naglasiti svojevrsnu hiper-realnost. Na listu s informacijama koji je bio umetnut u omot LP-ja Rijeka – Paris – Texas nalazi se isti motiv kao na plakatima za izložbu u Puli – izmiksana karta Evrope u kojoj se Varšava nalazi pored Zemuna, London kraj Düsseldorfa i sl. Takva karta, kao i mali školski globus, zacrnjen u stilu Dimitrija Bašičevića Mangelosa i datiran danom smrti Andyja Warhola, svojevrsne su materijalizirane metafore tog “brutalnog elektronskog intimizma” novog svijeta medija, brisanja granica bilo da je riječ o kratkovalnom radiju ili danas – internetu.
Marko: Nova Evropa je naslovnice časopisa koje je dizajnirala (Quorum), unutarnje stranice omladinskog tiska (npr. Polet), kataloge izložbi i spomenute omotnice ploča (Let 3, Rijeka – Paris – Texas) koristila, takoreći, kao svoje slikarsko ili kinematografsko platno. Sve te stvari činile su u to vrijeme naš neposredan medijski okoliš, a Nova Evropa je kod tih nekoliko redakcija, muzičkih izdavača i slično, očito pronašla ljude koji slično razmišljaju, spremne da se njihova priča, njihova vizualna komunikacija ispreplete s pričom Nove Evrope. Posebno je to slučaj s Quorumom koji tada jest promovirao upravo intermedijalnost, preplitanje književnosti s drugim medijima i disciplinama, vizualnom umjetnošću, filmom itd. To, što se tiče ploča, inače nije izdvojen slučaj – nešto slično su napravili i Greiner&Kropilak s omotnicom Azrinog albuma Krivo srastanje, na neki način i Bachrach&Krištofić s bandovima Dorian Gray i Denis&Denis, Fritz i Serdarević s plakatima Eurokaza…
Sfere osobnog prelijevale su se u javnu sferu na čudne načine, umjetnička praksa u pop kulturu i natrag. Iz današnje perspektive, to mi se čini manje neobično nego činjenica da sada, u eri interneta, kada su se stvari medijski načelno mnogo radikalnije otvorile, kada nominalno imaš pristup naizgled beskonačnim mogućnostima komunikacije, stvarna interakcija postaje krajnje rigidno formatirana (samo pogledajte kako klaustrofobično izgleda Facebook, ili još gore Instagram) i kada je osobno doista do kraja prodrlo u javno, ali na način da se svaki aspekt osobnog komodificirao – sve što kažeš ili objaviš automatski je, u isti čas, čin osobnog marketinga i materijal za monetizaciju.
Zbog čega je došlo do prestanka rada kolektiva ranih devedesetih?
Dejan: Atmosfera političkih ali i medijskih promjena te rata nije bila baš poticajna za takav tip aktivnosti. Nešto se i dalje proizvodilo u kućnim uvjetima, ali zapravo nije bilo neke realne mogućnosti za javno djelovanje, a kasnije se krenulo sa drugim projektima poput dvotjednika Arkzin u kojem se svakako mogu vidjeti neki odjeci i iskustva ranijeg medijskog rada, ali se ipak na drugačiji način primarno bavio aktualnim stanjem – od politike, preko novih medija i teorije do pop glazbe. No moglo bi se prilično argumentirano tvrditi da su i Arkzin i moj rad u području grafičkog dizajna jedan oblik realizacije ideja o prevladavanju granica “čiste i primijenjene” umjetnosti, demokratizacije umjetnosti, umjetnika kao proizvođača, bavljenja “angažiranom” umjetnošću kroz medije grafičkog dizajna.
Marko: Zanimljivo je pokušati zamisliti kako bi izgledala Nova Evropa da je nastavila egzistirati u 1990-ima i 2000-ima, ali zapravo mi se čini da su Arkzin, vrlo brzo poslije toga i HRT-ova televizijska emisija Transfer, čija je autorica Gordana Brzović i sama bila dio Nove Evrope, a potom i Dejanov dvodesetljetni rad s kustoskim kolektivom WHW, mjesta u koja su se ideje Nove Evrope, pa čak i njena estetika, izravno prelile u manjoj ili većoj mjeri. Na mnogo načina, rekao bih, vjerojatno i uspješnije nego što bi to bilo moguće da je Nova Evropa ostala neki samostalan entitet.
Kako je nastala ideja o revalorizaciji rada NEP-a u okviru prvotne prošlogodišnje zagrebačke izložbe “Kunst ist Zeitlos • Europa endlos” te posljedično, proširenog koncepta ovogodišnje izložbe u Puli, pri čemu je na otvorenju predstavljena i knjiga o NEP-u u izdanju Hrvatskog dizajnerskog društva – “Die Mechanische Malerei”?
Dejan: Poticaj je došao s dvije strane. Agilni istraživači prošlosti domaće pop kulture Željko Luketić i Leri Ahel željeli su u sklopu djelatnosti svoje izdavačke kuće Fox & His Friends objaviti audio radove NEP- iz druge polovine osamdesetih, bliske formatu pop pjesama. Prvo je 2017. objavljen 12” single s pjesmom Decadance u originalnoj verziji i novoj, remix verziji njemačkog DJ-a i producenta Benedikta Schmidta koji djeluje pod pseudonimom Snuffo. Prošle godine objavljen je i LP Pop Not Pop: Songs for New Europe 1985-1989, a u planu je i objavljivanje CD-a s više eksperimentalnim radovima pod radnim naslovom Hometaping is Killing Pop Music te CD ambijentalnih radova Sunsets. U “špajzi” ima još nešto tih kućnih snimki s kraja 80-ih i početka 90-ih tako da u budućnosti možda i još nešto bude objavljeno. Polako se također radi i na oživljavanju nekih pjesama koje su onda koncipirane, ali nikad nisu stigle dalje od grube skice zabilježene na kućni kazetofon.
Marko: Nešto prije ovoga, 2015. dok smo radili samostalnu izložbu Dejana Kršića baziranu na njegovom dizajnerskom radu 2000-ih, većinom u domeni dizajna za suvremenu umjetnost, Nova Evropa je isplivala kao moguća tema za neku buduću izložbu. Naredne godine napravili smo i zajedničku knjigu „Art is not a Mirror, it is a Hammer“, koja je sadržavala manji dio grafičkih materijala Nove Evrope i jedan od mojih tekstova referirao se na nju, ali u manjoj mjeri. Dugo sam tražio od Dejana da se opsežnije pozabavimo tom temom, a na kraju – kad sam ja odustao, on se sam javio.
Koji dio izložbe “Station to Station” biste posebno izdvojili?
Dejan: Osim novoobjavljenih vinilnih ploča sa snimkama NEP-a, većina radova su originali iz 80-ih godina pa bi možda vrijedilo istaknuti radove iz grafičke mape Kunst ist Zeitlos • Europa endlos objavljene prošle godine. Mapu u formatu LP ploče čine grafike sa suvremenim remakeom 15 motiva s fotokopija iz ‘80-ih, te novi radovi niza prijatelja, umjetnika i dizajnera – Dejan Dragosavac Ruta, Ivan Antunović, Oleg Šuran, Maja Stojanović i Sanja Planinić, Borut Vild, Andrej Dolinka, Hrvoje Živčić, ŠKART, Sara Renar i Barbara Delać, Roman Uranjek i Radenko Milak, Miran Mohor (IRWIN), Željko Badurina, Goran Lišnjić/Metropolie Trans, Mario Aničić, This Town Needs Posters i Lana Grahek koji su na svoj način odgovorili na poziv da pošalju svoj prilog za mapu Nove Evrope – svi su stilovi dozvoljeni.
Foto: HDD / NEP /Monika Džakić / Dejan Štifanić
